kewl

What is it that I do again ? I fool around with people's minds, and I have precious little to show for it. Donatella on the other hand is working on a small, portable cosmogony.

(Paul Verhaeghen, Omega Minor) (c'est moi qui souligne)

Odile, Queneau.

Odile est un des romans les plus, voire simplement le plus conventionnel, pour ce que ce genre d’expression veut dire, de Raymond Queneau. A fortes tendances autobiographiques (il peut d’ailleurs être considéré comme une suite directe du précédent : Les Derniers Jours) , il y est question du retour du jeune Roland Travy en France, après son service militaire au Maroc. « Lorsque cette histoire commence, je me trouve sur la route qui va de Bou Jeloud à Bab Fetouh, en longeant les murs de la ville. » Revenu à Paris, Roland rencontrera rapidement Saxel (qui pourrait être Aragon), et par son intermédiaire l’ensemble du groupe surréaliste, mené par Anglarès (André Breton). Travy, féru de mathématiques, à demi amoureux d’Odile, passera perplexement au milieu, s’affinant ou repoussant, à observer de son œil détaché quoi qu’il en dise le groupe et ses comportements. Conventionnel parce que s’il utilise quelques néologismes ou figures peu usitées, Odile est un roman qui ne se sert pas du langage oral sous toutes ses formes (ce qui reste encore la marque de fabrique dans l’imaginaire commun de ce que peut faire Queneau), n’est pas spécialement drôle, est frappé de réalisme direct, n’a pas forcément non plus de structure chiffrée (alors même que Travy est mathématicien). Disons que le côté désabusé est plus visible que dans ses autres écrits, comme il peut l’être aussi dans Les Derniers Jours : en cela qu’il s’appuie sur sa propre vie de l’auteur, Odile fait plus fortement écho à des thématiques certes présentes dans toute l’œuvre quenienne, mais que l’on a tendance à oublier occulter au profit du draule, derrière les calembours et l’impressionnant arsenal comique du meussieu. Précisons aussi que c’est le seul (hormis Chêne et Chien, court roman en vers) écrit à la première personne, ce qui rend l’arrivée d’un « tu » unique chose inopinée (je ne voudrais pas dire une bêtise, mais il me semble qu’on trouve exactement la même chose dans Glamorama (Bret Easton Ellis), même si c’est encore autre chose (peut-être bien que c’est un glissement du « je » de Victor Ward à un « il » et non à un « tu », bref)).

Toute une partie du roman est donc une sorte de portrait du milieu littéro-anarchiste de l’époque. Anarchiste(s) pour la forme, évidemment. Littéraire peut-être aussi, on se demande. Tant tournés en dérisions, eux comme leurs façons, l’un entraînant l’autre, inversement. Peu après sa présentation au groupe, Travy fait état de son amour des mathématiques. Anglarès n’aime pas les mathématiques, en est même plutôt fier. Travy exprime une théorie qui, accommodée à la sauce d’Anglarès, lui fait se souvenir de la capacité des chiffres comme base sérieuse à l’astrologie, et surtout s’apercevoir que tout ce qu’il fait (les rêves, les drogues, le spiritisme) peut-être lié à cet « inconscient mathématique », qui même sur les plans les plus scientifiques peut mettre la raison au sol. Fort d’un « pronostic » poétique écribouillé quelques temps plus tôt, Anglarès fait profiter le groupe de ses talents prophétiques part le biais du meilleur décrypteur du groupe (Vachol, qui pourrait être Benjamin Péret). Le groupe, plus occupé à maintenir son unité qu’autre chose, acquiesce. Travy devient partie du groupe, partie assez floue, accroché plus pour le fait même d’être accroché. Les « rivalités » avec d’autres groupes, les fondues des uns dans les autres, les engagements politiques fluctuants et factices de tous, le souci de visibilité face au prolétariat qui ne pourra se libérer que par le psychisme, infra et théosophe, les mensonges et les sorties en éclaireur pour écouter une médium faire parler le fantôme de Lénine auront raison de lui. Pour la cohérence, la brisure effective se déroule après une situation assez forte pour qu’elle paraisse justifiée, comme s’il y avait besoin de montrer à ces grandiloquentes andouilles la rupture, incapables qu’ils seraient de concevoir la subtilité autre part que dans le spiritisme ou les divergences minimes entre concepts politiques, différences que l’on doit s’obliger à étendre pour parler de quelque chose. Encore lui-même englué dans ces mouvements trop amples, il commence à s’en défaire, laissant tomber tout cela avant de changer.

La figure d’Odile, avant la dernière partie du roman, n’est que peu présente. Même sur la fin, ce qu’en pense Travy rejoint remarquablement ce qui se passe. Elle est dans le coin, rencontrée de-ci de-là, à moitié ignorée ; quand il y a un problème Travy est là pour aider, au final il y a un mariage, plus ou moins arrangé, battant vite de l’aile. Travy ne veut pas être « normal » ; le dirty little secret, c’est que c’est peut-être pour ça qu’il a rejoint les surréalistes et leurs manières infrapsychiques, histoire de remplir. C’est surtout que c’est idiot, que le « contre » en soi n’existe généralement pas autre part que dans les citrons créateurs de « contre ». Au bout d’un moment il démembrera ouvertement l’aspect puéril de leurs luttes ; ils pourraient louer le fait d’être enfant, mais ne le sont que par régression, non parce qu’ils auraient « complété » leur vie en tant qu’homme. Mesquins, idiots, ridicules et finalement pathétiques. Au milieu, Travy mettra quelque temps, quelques amis et un voyage en Grèce à s’apercevoir que d’une manière moins prononcée peut-être, il était et faisait de même, incapable de rejoindre Odile, incapable d’affirmer et de s’épanouir, bloqué par des aspects obstinés dont on a coutume a posteriori de parler en termes de paille, de poutre et d’œil. C’est ce voyage en Grèce, remué par ce Vincent N…, couplé à des réminiscences marocaines et cet « Arabe immobile » récurrent maintenant à côté, qui lui ouvrira à nouveau des portes, le fera, presque littéralement, renaître. Ainsi à deux pages de la fin : « Mon histoire finit là. Après cela j’ai continué à vivre :naturellement ; ou plutôt j’ai commencé ; ou bien encore : j’ai recommencé. », et de se focaliser sur l’idylle, après l’odyssée, sur Odile.

Aussi ce calembour, le seul vraiment laisser à traîner ici, désuet on dira même miteux, à propos d'un crocodile qui croque Odile... Par le biais d'une quelconque idiotie médiumnique, Anglarès s'est approprié aux yeux de ses camarades la figure du crocodile, son animal totémique, comme il se dit. Assez rapidement, on croit que ce jeu de mots recoupe le roman, à savoir quand Odile pourra ressortir du crocodile. Le prendre inversement semble assez faux, étant donné qu'Odile est avalée dès avant le début du roman ; il s'agit de la faire sortir, et par elle ce que peut être Travy.

(Pour nous lecteurs, c’est également l’occasion de voir comment s’est mis en chantier, en branle, en mouvement le Chiendent, son premier roman, commencé dans la fin de celui-ci. Rien n’est dit dessus, il n’y a pas d’abyme mis. Mais historiquement, là-bas, à Mykonos, a débuté tout ça.)

"Il y en avait bien des milliers."

— Excusez-moi, je vais rentrer à Paris. Et vous-même, habitez ici ?
— Non, Paris. Mais je vais passer quelques jours ici. J'observe un homme.
— Romancier ?
— Non. Personnage.
— Au revoir, Le Grand.
— Adieu, Narcense.

Raymond Queneau, Le Chiendent.

Comptais mais ne peux pas, poste uniquement la fin de ce que j'avais commencé; ne sais plus, ne me demandez rien je pourrais répondre, posez vos questions je suis muet.
Même si ces mots sont devenus un cliché (ainsi qu'une solution de facilité incroyablement frustrante), toujours quelques uns comme ça...
L'image c'est cadeau, peut-être le message complet sera-t-il posté revu et plus tard.

les pleurs du lot 49

"And here time forked."

-- Pale Fire, l. 404.

On a coutume de perpétuer la coutume semi-établie qui veut—et à raison—nous dire que Vente à la criée du lot 49 (The Crying of Lot 49) est le roman le plus accessible de Thomas Pynchon, et est donc une porte d’entrée remarquable pour le reste de son œuvre. Plus court, moins bouillonnant de personnages que V. ou Gravity’s Rainbow par exemple, plus centré sur une histoire seule et unique, moins inhabituel dira-t-on. Situé sur le territoire du doute presque paranoïde entre l’humain et l’Histoire. Entre, ou à l’intersection.
Oedipa Maas (qui devient logiquement Œdipa dans la version française) retrouve un pan de son passé quand elle est nommée—ô surprise—exécutrice testamentaire de Pierce Inverarity (nul besoin d’être bien malin ou bilingue pour repérer plus ou moins rapidement dans ce nom quelques significations semi-intéressantes et cohérentes), ancien amant, sacré richard de l’immobilier mobile californien. Comme Stencil poursuivant son mystère V., Oedipa cherche ce qui se passe exactement, ne se souvient même pas de Pierce, demande à son mari Wendell (‘Mucho’) Maas, didjé à la station KCUF, station à retourner, se balade en Californie, sur les paysages aussi excitants que des circuits imprimés d’un gigantisme à faire peur, sur des autoroutes qui seringuent, intraveinent les villes adipeuses d’une dose constante et immonde de bonshommes, rencontre des philatélistes, des psychiatres désormais dérangés, d’obscurs facteurs, des critiques de théâtre jacobéen, des libraires qui s’autodafent, une ribambelle de guignols et un système postal secret, en marge du gouvernement, en marge de l’officiel. Et ce système de réapparaître, symbolisé par un cor muni d’une sourdine, un peu partout pour qui sait regarder, sur le mur des chiottes d’un bar gay, au milieu du quartier chinois, gravé sur un baobab, dans les égouts crocodiliens ou plus simplement sur des timbres déviants. Investigation en spirale qui la fera découvrir toute une histoire disparue, devenue alternative, de systèmes postaux (Thurn und Taxis et Trystero, devenu l’actuel W.A.S.T.E.—We Await Silent Trystero’s Empire) en lutte et passé(s) en Amérique avec l’espoir magnifiant et le secret, servant à une faramineuse correspondance entre suicidaires ratés, prolos au poil dru et tout une population qui a choisi de s’éloigner—au moins sur ce point—du gouvernement, de l’habituel intrigant. Au final, ça ne change rien, le courrier va probablement aussi vite chez l’U.S. Postal et il y a moins de contraintes, mais c’est comme ça, d’aucuns ont décidé, sciemment ou non, de perpétuer quelque chose. Oedipa découvre un nouveau monde, recoupe les quelques aperçus, fait ce qu’elle peut, appréhende, et doute : et si tout cela n’était qu’une vaste farce ? un canular demandant des moyens énormes ? ou pire cherche-t-elle à combler un manque révélé par le testament ? pire ? quel manque ? n’importe quoi ; après tout, le déni est souvent une solution efficace. Tout devient fou autour, le doute finit par s’avouer, le lot 49, lot de timbres clandestins, légué, qui sera mis aux enchères, pour peut-être découvrir la notice Ikéa du nœud gordien, ou au moins une lime pour racler les barreaux qui se sont crées.

Pynchon, avec son mélange entre le tapage interne humain et la cacophonie externe historique, même si discrète. L’hallucination n’est pas collective mais à propos même du collectif, la paranoïa guette Oedipa et ses compagnons de route (son psychiatre, ancien expérimenteur à Buchenwald, ou un groupe de rock, les Paranoïaques), les bribes d’informations doivent se confondre en une théorie générale, expliquant tout ce qui s’est tramé. L’intuition contre la raison n’est pas un choix raisonnable, ici les deux sont fondus en une seule entité qui mène Oedipa par des détours sur un chemin qui se serait parcouru sans eux.

« So began, for Oedipa, the languid, sinister blooming of The Tristero. Or rather, her attendance at some unique performance, prolonged as if it were the last of the night, something a little extra for whoever’d stayed this late. As if the breakaway gowns, net bras, jewelled garters and G-strings of historical figuration that would fall away were layered dense as Oedipa’s own street-clothes […] as if a plunge towards dawn indefinite black hours long would indeed be necessary before The Tristero could be revealed in its terrible nakedness. Would its smile, then, be coy, and would it flirt away harmlessly backstage, say goodnight with a Bourbon Street bow and leave her in peace ? Or would it instead, the dance ended, come back down the runway, its luminous stare locked to Oedipa’s, smile gone malign and pitiless; bend to her alone among the desolate row of seats and begin to speak words she never wanted to hear. » (chapitre trois)

La recherche n’est pas forcée mais l’enthousiasme ne suit plus (dès la première phrase ici citée le blooming pourtant assez positif est contré un peu par languid et plus par sinister—encore qu’en prenant la définition latine, ça va mieux—sans parler du Tristero), la curiosité piquante fait place à un ersatz d’intérêt compensé par la volonté un peu morne donc d’achever ce qui a été commencé ; l’incapacité à appréhender (imaginez vous retrouver d’un coup d’un seul dans la bibliothèque de Babel : que faire pour comprendre ?) l’ensemble n’arrangeant rien. Le doute des découvertes luttant avec le doute de la réalité. Les révélations arrivent par morceaux, l’assemblage sera fait du mieux possible mais l’indicible d’abord puis fleurissant à sa gueule, l’indicible sentiment que tout cela la dépasse, qu’il est littéralement impossible de vraiment mettre à jour et à nu des siècles de non-dits et d’hommes habillés de nuit. Les morceaux effrontés qui se sont effondrés ont laissé place à un vide qui devient point d’ancrage. Tout simplement dépassée, comme le monde dépasse l’homme tout petit. Oedipa tente, Pynchon brossant un portrait d’une réalité totale inexistante pour l’humain seul. Une sorte de constat du manque de moyens évident. Une sorte d’appel pour quelque air qui pourrait approcher l’ensemble tout en ayant à éviter de se crever les yeux. Si la lumière écrase l’homme, autant avoir une paire de lunettes à portée de main. Il s’agit simplement ( ! ) de pouvoir les fabriquer et les porter. Confrontée à l’extension du monde, Oedipa s’étend elle-même sur une scène de plus en plus large. Son extension doit pouvoir suivre l’extension du monde, un manque de flexibilité entraînant l’écartèlement pur et simple, un déni mental des possibilités épuisantes rencontrées. C’est ici le point majeur du roman, usant dans un cri le contact de l’un face au tout. L’accroissement du domaine de pensée est supposé entraîner une augmentation dans le choix et les possibilités. Oedipa ne peut suivre cette crue du possible, les choix deviennent restreints, le chemin devient plus étroit. Mais l’horizon est vaste, le chemin est aussi large qu’avant ; seul le contraste le rend plus étroit en proportion ; on tend les doigts jusqu’au coude en se demandant si on découpera les montagnes avec sa faux géante ou si MAIS MON Dieu oui ô c’est bien mon coude qui coince dans mon orbite et mon petit œil sinistre (gauche donc) qui me traverse les intestins petit à petit sans se taper les mètres entiers et qui me pendouille déjà entre les genoux en empalage inversé. Bref. L’œuvre romanesque de Raymond Queneau débute par « Une silhouette se profila ; simultanément, des milliers. Il y en avait bien des milliers. », boum, découverte immense immédiate. Là aussi ouverture de l’œil, torture du réel, perte de raccords. Comme si la réalité était un tableau vieilli aux dimensions ridicules de grandeur, qui s’effritait, se restaurait sous les pas d’Oedipa, laissant voir l’immense original, aussi pâle que la copie.

La métaphore du théâtre citée plus haut se poursuit et devient réalité avec la croisée d’une pièce élisabéthaine, The Courier’s Tragedy, dans laquelle Oedipa découvre l’aspect historique, jusque là à peine effleuré, du Trystero. Suit une poursuite de sens et de réalité, de la trace écrite, des versions différentes de la pièce pour déterrer un filet géant de lettres ponyexpressées à travers les siècles, un rets d’hommes de la nuit, vêtus de la couleur nuit, tapotant sur le cul d’autres facteurs. Une histoire en marge, écrite à l’encre invisible dans les pièces, les timbres. Oedipa, de spectatrice (voir citation plus haut) passe alors actrice, cherche à devenir actrice, et attend de pouvoir écrire ou mettre en scène, d’être dans les maintenant passifs et plus dans les pas encore actifs. Encore une fois tentative de mise en ordre, même minime, de ce qui échappe à l’ordre, respect et embrassades de l’idée (intangible) sinon du texte (tangible), mise au clair désabusée de l’indicible et de l’absent, construction (appropriation) du néant par l’humain. Mélancolie d’Oedipa qui lutte encore, se traduisant en doutes énormes sur la réalité même, courant vers des connaissances inanes et insanes, sachant bien qu’au bout du compte quelque chose lui tombera sur le coin de la gueule. Idée de golem (le terme est assez mal choisi, enlevez-lui l’idée que le golem est création humaine et gardez le reste) accroché au slip et qui pourtant est tant devant que derrière nous reprise à plus grande échelle dans les iliades pynchoniennes suivantes. Une sorte de pourquoi ultime lancé à travers l’histoire à n dimensions, qu’on aimerait vu de l’espace à n+1, là où la successivité du n devient simultanéité, accumulation dépliée, où l’on ne pourra accéder qu’en enjambant une route qui n’existe plus depuis bien longtemps, et vu d’un endroit où l’on a compris que le fait même que rien n’ait de valeur n’a lui-même pas de valeur.

C’est peut-être le roman pynchonien le plus court et le plus aisé à lire, mais c’est aussi le plus noir et celui qui demandera le plus de retours pour un vue d’ensemble convenable, comme si la texture même du texte épousait le propos dans ses doutes, ses réponses qui apparaissent en dehors et son échappée du monde, sa capacité au lecteur d’embrasser le rituel pistuel d’Oedipa Maas, de comprendre ce qui s’est passé même s’il lui manque des détails, jusqu’à être porté dans la même situation qu’elle, à attendre qu’on vende, qu’on crie et qu’on pleure, qu’on souffre et souffle pour trouver ce lot 49, qui comme le V. n’a plus aucune valeur intrinsèque et revêtira des significations qui lui sont totalement absentes, des projections, des réalités, des reflets. On dit que, quand on lui montre le ciel du doigt, l’imbécile regarde le doigt. On peut aussi dire que le non-imbécile, même s’il tend ses yeux vers le ciel, ne voit que le doigt. Et ça—
on s’efforce de détruire ce doigt, cette image qui de rémanente passe à permanente, ce ciel encombré de rien.

Oedipa aussi allait vers la grâce. Il est d’ailleurs assez drôle de lire son aventure sous l’angle de la machine infernale qui a détruit Œdipe (qui ici est l’angle de feu Pierce Inverarity, sorte de pointe fine d’un socle géant qui fait tourner le disque Oedipa). S’en tire-t-elle vraiment mieux ? Œdipe s’en tirait-il si mal ? En attendant, on casse du doigt.

ELUCIDE EUCLIDE

Quelques mots en fin d’un chapitre—qui soit dit en passant se trouve immédiatement avant et annonce ce qui est peut-être le chapitre le plus drôle de tout ce qu’a pu écrire Thomas Pynchon—et la fête débarque. Mason & Dixon, page 370 ; « …as meanwhile M. Allègre proceeds, before a room-ful of what, to his mind, must seem unfeeling barbarians, to recite his Iliad of Inconvenience. »
Commence donc au chapitre suivant l’Iliade d’Armand Allègre, cuisinier français. Basée sur des canards automates. Le lecteur moyen revenu en arrière et déjà frappé par quelques itérations remarquera une fois de plus le rétroclindœil Inconvenience, ainsi que l’assonance en I (et même l’utilisation du mot barbare, qui fait très grec), mais on s’en fiche. Ce qui compte ici, c’est l’Iliade. Le mot—encore qu’au pluriel—a déjà surgi en page 242 et revient en page 443, en page 591, peut-être ailleurs, je ne sais. Le mot Odyssée est lui page 690. Ce qui compte, c’est que Mason & Dixon est entre autres un texte présentant deux hommes (on ne poussera pas le bouchon en rappelant que les deux messieurs en question ont découvert Uranus…). En allant voir à l’arrière de son exemplaire, avec un peu de chance, on tombera sur un morceau de review de John Leonard qui nous dit que c’est un texte sur l’amitié masculine, donnant en exemples conjoints Ulysses ou Huckleberry Finn. L’idée pourrait bien évidemment surgir de l’Ulysses joycien, mais non. Par contre, Mason & Dixon, ainsi qu’Ulysse maintenant, peuvent nous renvoyer à Mercier et Camier (autre renvoi à Joyce) mais ici surtout à Bouvard et Pécuchet. Et là, magie. En 1947 (ce qui n’a donc plus grand’chose à voir avec Flaubert), Raymond Queneau a écrit une préface à Bouson et Pécuxon. Préface dans laquelle il estime que toute grande œuvre est soit une Iliade, soit une Odyssée (toute œuvre occidentale en fait, mais l’un dans l’autre, ça doit aussi se tenir pour le reste).

[je ne l’ai sous la main, mais cette préface est disponible dans Bâtons, Chiffres et Lettres (et des extraits dans le folio classique de Bouvard et Pécuchet). Pour accompagner et même un peu plus, je peux sortir cette interview en anglais ('pas mieux) reprenant et élargissant ce principe]

L’homme au milieu de l’Histoire, dans l’Histoire, en conflit avec elle, serait l’Iliade, tandis que l’Odyssée se concentrerait plus sur l’homme et son expérience, comme détaché d’un contexte social ou historique, faisant pourquoi pas de sa vie un événement. Deux façons de voir les choses.
Le point de rupture, l’ouverture d’une brèche se trouveraient justement avec Ulysse, très au courant de son ascendance grecque et bougeant tout ça, en restant une Odyssée, plus proche même du sens ici conféré à l’Odyssée que l’Odyssée elle-même. Depuis ça, finalement, statistiquement tout est toujours pareil, mais tout a changé. Les odyliades existent aussi bien que des choses que ne sont ni l’une ni l’autre—revenons à Armand Allègre.
On peut bien considérer que son aventure est une Iliade (remarquez le non-dit qui a déjà mis en route le fait que cette petite histoire était une grande œuvre…). L’ensemble de Mason & Dixon, en dépit de l’aspect historique du texte, peut-être admis comme une Odyssée. Odyssée générale compensée par les extraits au fil du texte de la Pennsylvaniade de Timothy Tox. Avec des définitions aussi larges (du genre qu’on appelle définition parce qu’il faut bien un mot), on se passera de préciser que Mason & Dixon s’éloigne d’une Odyssée à bien des moments. On pourra aussi préciser que, comme l’Odyssée (enfin bon…), comme Ulysse, M&D comporte trois parties. Je précise également que je n’ai lu l’Odyssée qu’une fois, et que…comment dire… en gros ça m’a emmerdé. Pour un comparatif de certaines choses dont je préfère me dire qu’il aurait au moins un petit intérêt, c’est raté. Il faudra se contenter de quelques notes pas très éparses.
L’Europe sort en partie assez large pour être considérée de la Grèce, et après tout l’Amérique presque entière s’est assimilée depuis quelques siècles à un appendice de l’Europe qui déglinguerait son statut d’appendice. Une sorte de déplacement fragmentaire de l’Europe… La période sur laquelle s’étale le roman dans sa période américaine—en gros la décennie 1760, peu avant la déclaration d’Indépendance—fait encore état d’un pays peu organisé, en proie à des luttes internes. Moment assez pratique pour évoquer par la construction de la ligne Mason-Dixon une démarcation entre deux états futurs, deux colonies pour l’instant, deux mondes totalement différents et que les colonies en conflit ne s’imaginent pas. Ligne qui se doit d’être la plus droite possible, suivant les lignes imaginaires et pratiques qui pullulent sur le globe, sorte de coupe de poil de cul en quatre, précision incroyable à tenir pour s’approcher de ce qu’un guignol a tracé en deux secondes sur une carte. Cette précision est bien évidemment, par des facteurs humains, d’observation, de manque non pas de rigueur dans la méthode de l’étudiant (encore que—c’est à un niveau qui dépasse l’observateur) mais dans les instruments eux-mêmes, la méthode admise, loin d’être exacte. Loin ou près, tout dépend de la précision. Comme l’Histoire elle-même est sujette à divergences d’interprétations, la ligne est sujette à variations minimes, qui se font petit à petit, avec l’espoir qu’elles puissent s’annuler en s’accumulant. En dehors de ce sens, la ligne qui avance avec Mason, Dixon et quelques autres rejoint assez aisément le sens de l’Odyssée, sur une ligne que l’on sait aller droit, mais passant par des tours et détours plus ou moins probables ; preuve qu’une ligne droite n’a jamais vraiment été le chemin le plus rapide entre deux points. La ligne, tant qu’elle n’est pas achevée, regroupe les deux hommes, comme à chaque fois plus proches, par glissades successives, du centre invisible de la frontière, tandis que sa fin les sépare presque, chacun devenant une entité qui n’a plus grand’chose à voir avec l’autre, qui ne peut plus être comme avant, cassant la gémellité approximative qui s’était formée, alors même que le lien est plus vif que jamais.
Cette exploration du nouveau pays, encore plein d’espoir et avec un Pynchon finalement assez optimiste, nostalgique et ayant quelque pitié mais optimiste (du genre d’espoir qu’après mûre réflexion on a décidé (et ce même si c’est peut-être à cause d’une traduction grecque approximative (sic)) que, même s’il est le pire des maux, c’est le seul qui avance à quelque chose) (un optimisme qui se voit notamment sur la toute fin du roman, pourtant relativement triste) devient une écriture de l’histoire passant par la bouche du Révérend Cherrycoke, sorte de père Castor, et par quelques autres bouches avant ; de même qu’Homère a conté des histoires déjà en place, de même Wicks Cherrycoke nous lance à la figure son odyssée qu’il a vécue en partie. Et de même, entre l’Histoire et ce qui s’est vraiment passé existe un fossé qu’on ne pourra pas combler, fossé ici accentué par le langage utilisé par Pynchon, par les personnages eux-mêmes, parfois se dédouanant de leur propre parole, n’ayant rien du tout, n’est-ce pas… ? Par la force des choses, l’histoire de Mason et Dixon est biaisée par le téléphone arabe, par le fait même qu’il y ait eu des observateurs et des gens pour la raconter, comme l’est l’Histoire en général. Je n’irai pas jusqu’à dire qu’il y ait une exploration d’un certain type de contre-histoire, d’absence d’officiel qui, en se bougeant le cul vers une reconnaissance publique, devient ce qu’elle n’a jamais été, lot de tout événement mis en lumière (ça aussi c’est de l’entropie ; plus le nombre de gens connaissant une chose augmente, plus l’information de chacun à son sujet est diffuse, bon ça c’était pour le clin d’œil idiot au thème entropique, c’est fait). Pour continuer sur la même thématique sans approfondir, le métier et les habitudes subséquentes des deux Astronomes sont une autre marque du même principe ; leur devoir s’accomplit la nuit, lieu des fantômes qu’on croisera aussi, des fêtards qu’on rencontrera des fois, des sorciers, du Feng Shui, des chouettes, des vers luisants, des vendeurs de préservatifs, des loup-garou et des étoiles. Admettre une histoire nocturne comme autre histoire ou simplement comme illustration d’une histoire non-objective assumée paraît simple mais efficace. It’s always night, or we wouldn’t need light, en épigraphe d’Against the Day. Ici la nuit est toujours présente, le passé y revient même un peu, et ici la lumière qui vient arrive des étoiles, de l’autre parfois, de l’illumination (scientiste) ou d’une torpille (Felipe !), qui devient un nouveau pôle dans sa baignoire. On avait signalé l’abondance des formes en « as if … » dans Against the Day (qui est, soit dit en passant, une Iliade bien plus qu’une Odyssée), et le fait est que Mason and Dixon en compte un nombre assez fabuleux lui aussi, créant une alternativité du passé et du roman lui-même, une réalité qui grouille d'alternances. Les deux reviennent dans le passé, l’évoquent dans des détails qui n’ont peut-être jamais existé, qui même en n’ayant jamais existé, sont plus réels que ce qu’on en a retenu. Le conte devenant Histoire, donc réalité. Pour reprendre des termes appropriés, il y a bilocation de la réalité qui fuit toujours un peu, aussi bien que l’Amérique (du Nord) a été une bilocation de l’Europe, un doppelgänger qui a pris sa revanche. La gémellité bien présente, entre le couple Mason Dixon, la traversée vers l’ouest, la réalité et l’autre, les jumeaux, le double fond du tiroir historique (qui en guise de double fond serait plutôt triple ou à n-fonds en escaliers), dans la science déjà incapable d’être utilisée comme on le voudrait, etc.

Je préfère me dire que si j’avais pris quelques notes pendant la lecture—au lieu de noter une fois Iliade, et de—bref, ç’aurait pu être plus intéressant. On verra pour la prochaine fois.

"Quand tu arrives en haut de la montagne, continue de grimper."

Disons qu’O Révolutions est un roman sur l’impossible. Ou de l’impossible. Oui, plutôt. Pas en ce qui concerne ses particularités visuelles, de miroir, de tambour et du tremblement subséquent ; mais une impossibilité de communiquer, d’expliquer, d’empêcher, peut-être de sentir. De voir que le juste milieu, le milieu pile poil, n’existe pas. De choisir. D’être un là où on est deux ; d’être deux puisqu’on est un. Ineffable, indicible. Humain surtout. A partir de ce constat, les contraintes que s’est imposé Mark Z. Danielewski à la rédaction ou quelques unes d’entre elles au moins reprennent un nouveau rôle, touchant à une certaine précision, au moins d’un côté et de près, à ce qui ne peut s’exprimer, usant de possibilités pour parler de ce qui ne peut pas s’en servir. Démarche pas spécialement originale après tout, on sait depuis quelques temps que quelques gens grattent le monde et sa carte pour voir ce qui glisse ou non à partir de ses trous. Mais quand même.

Petit rappel de quelques aspects du bouquin : 360 pages en vis-à-vis (deux textes qui partent chacun d’un bout du livre, la première page (1) de l’un voyant inversée la dernière de l’autre (360)), deux personnages – Sam et Hailey – qui narrent chacun leur histoire, la même dans l’ensemble ; avec l’avancement des pages, le texte devient plus petit, comme s’éloignant du lecteur. Chaque page contient un nombre déterminé de mots (360 pour la majeure partie des pages) et possède chaque lettre O colorée (en vert pour Sam, en jaune pour Hailey—). Structure cyclique et pseudo-infinie. Je suppose qu’aller feuilleter le bouquin rendra ces quelques abscons mots plus clairs. Sachez au moins que pendant et après avoir lu, on peut s’exciter le kiki à trouver des rythmes à l’intérieur de pages (un certain type de poétique du son, de cadencement agencé aidé et désaidé par des brisures, rebonds, densité de portemanteaux à la page carrée, rimes déphasées, symétriques) et encore après si vous êtes atteints s’exciter un peu plus sur les correspondances et symétries, sur les nombres et les hasards qui n’en sont généralement pas vraiment—je ne suis pas atteint. Et convaincu ? Aux trois quarts dis-je.

Transiti—
On trouve chez Kafka cette phrase : « Il y a un but, mais pas de chemin. » (suivi de « Ce que nous nommons chemin est hésitation. »). Hailey, Sam aussi, ont eux un chemin, pourtant pas de but, ni même d’hésitations réelles. Un but qui est ce chemin, bordel. Sam n’est rien d’autre que Sam, 16 ans. Immortel. Pareil pour Hailey. Un nom, un âge, autant dire rien. Aut— —
Finalement, le plus étrange avec cette histoire divisée en deux n’est pas—ne sont pas les différences d’une version à l’autre, elle-même trop symétriques pour que « différences » soit un mot réellement approprié, ni même leurs ressemblances antithétiques, mais plutôt dira-t-on leur correspondance à un niveau temporel et spatial. Personnifications peut-être. Abstractions, mélanges, agrégats (un « Vous êtes métis. » en S256 et quelques vilains mots métaraciaux (sic) bien (ou mal) sentis lancés à l’adresse des deux vont en faveur de ce genre de sens, ou plutôt illustrent un sens qui s’admet au fil du texte). Admettre ça n’a pas forcément l’intérêt qu’on pourrait estimer à première vue (ça vaut pour ce qui suit autant que pour ce qui précède), mais les deux [aur]ont toujours seize ans. Ont choisi d’avoir seize ans, toujours, à jamais, étant donné qu’ils n’ont rien, ne sont pas. Seront toujours là, ont toujours été là, après la page 360, avant la page 1. Ils ont tués les milliers et millions de morts évoqués entre 1863 et 2063, ont fait naître les autres. Les animaux et végétaux s’évanescent à leur contact, ils créent et chient des montagnes. Forniquent partout. Leur simple passage à St. Louis ou partout finit en tempête de merde, et pourtant eux croisent l’espoir. Nouvel ou moribond, mais espoir.
Toujours.
« Mais noUS aussi sommes sans fin. » (S302)
« Parce que je n’existe pas. » (H341)
« NoUS sommes le temps. » (H243)
« Car maintenant
noUS sommes hors temps. NoUS sommes instant. » (S320)
Et ma préférée je crois ; « Elle est l’agonie des pierres. » (S270)
Cycle. Accéléré.
Sauf que. Qu’eux l’affirment ne suffit pas, n’a jamais suffi. Même si tout se vérifie.

Impossible.
Tangentes infinies, infimes, infâmes, infirmes, affirmées, fermées. Ces cercles, ces retours reviennent dans la démarche même du livre. Danielewski utilise une forme sensiblement nouvelle (ou au moins originale, pour ce que vaut le mot), de neufs yeux pour parler de thèmes anciens, classiques, antiques même, techniquement banals et déjà-vus au possible. Sauf que.
L’amour des deux ne s’explique pas, n’a pas d’explication. Pire pour certains et mieux pour moi, n'a pas besoin d'être expliqué, s'explique seul sans explication. Leur liberté, leur perte, leur fin, non plus. Et tous grandissent avec le temps. De même leur conscience en quelque sorte, incapable d’appréhender la fin, se croyant éternel et pourtant apercevant de mieux en mieux qu’elle arrivera. Leur lien, sorti de rien, est la seule chose qui existe et devient cette route qu’ils traversent, cette rupture diagonale entre les texte, croisant des gens sans noms, d’autres aux noms changeant (procédé aussi utilisé par exemple dans Le dimanche de la vie, de Raymond Queneau*, autant s'amuser hors texte), conduisant une voiture qui n’est jamais la même, une Ford T (—on peut en gagner une de 1915 en ayant son permis S totalement en or à Gran Turismo 4) ou une Range Rover, tout ça parce qu’on a perdu son cheval, donc son royaume ; pendant que leur propre temps impose son rythme au temps admis, que leurs mots deviennent les mots. Soit dit en passant, ils n’ont pas de montres. A moins que. Qu’il ait été décidé qu’elles ne figureraient ici que symboliquement. Après tout, l’on n’est plus à ça près. Il n’y a ni « or » dans la version originale, ni « ou » dans la version française. Contrainte qui passe assez facilement je suppose, gage de plus dans l’aspect exploseur de limites du texte.


Tout change, rien ne change. Le rythme ici crée renvoie nécessairement au début d’une boucle, d’une révolution, mais le propos ne veut pas, ne peut pas savoir où la cyclicité du Temps commence ni à quelle(s) échelle(s) elle existe vraiment, sans parler des rapports entre ces échelles.
Ainsi l’énorme S, placé au début de l’histoire de Sam, d’abord estimé comme une indication, amorce de l’histoire à suivre, devient—et de la même manière le H en Hailey—, si l’on tourne la dernière page de la partie opposée, un dernier hommage. La démarche en soi d’aller au-delà de la page 360 dépasse en quelque sorte les limites d’O Révolutions (et ce même s’il possède une date d’expiration en dehors des 360 pages et qu’il est à peu près stupide de limiter le cercle à 360° définitivement définis), mais ces ultimes H et S sont visibles de la page 360, par transparence, pas ici et toujours là, ajoutant une autre dose aux dernières lignes. Ainsi halos, olives, kriss et miels. Prospection d’un autre part jamais atteint, atteint à jamais. Jamais à deux. On a beau essayer. Mais. Finalement irréversible. Le cercle est tout, mais il n’a qu’un sens à la fois.


*Pour rester sur Queneau, on peut estimer une relation entre O Révolutions et son roman Les fleurs bleues. Dans les fleurs bleues, Cidrolin, un gugusse vivant sur une péniche dans les 60s, devient quand il s’endort le duc d’Auge, vivant je ne sais plus quand au Moyen-Age. Le duc devient bien sûr quand il s’endort Cidrolin, et finira, après quelques bonds dans le temps, par réellement le rejoindre. Ce thème est basé sur un apologue chinois bien connu (« Tchouang-tseu rêve qu'il est un papillon, mais n'est-ce point le papillon qui rêve qu'il est Tchouang-tseu ? »). De la même manière — alors que le texte de Queneau présentait des transitions subites qui avaient parfois le bonheur de ne même pas faire savoir au lecteur que de Cidrolin il était passé à Auge avant quelques lignes — exploité par sa forme de double lecture et ses accompagnements historiques, O Révolutions propose peut-être un Sam qui, quand il part, devient Hailey, et inversement, l’autre restant toujours proche, opposé, retourné, capoté.